La economía cultural representa un nuevo campo de estudio de carácter multidisciplinario. La disciplina analiza la forma en que se manejan los recursos escasos, pero también como cada uno de los componentes de la sociedad garantizan la sostenibilidad de la actividad cultural en el largo plazo, precisamente en un contexto donde el valor que genera integra aspectos de identidad e impacto educativo, social, económico y comunitario, entre otros.
La cultura, como modos de vida, sugiere entender que muchas veces su raíz está en saberes ancestrales que evolucionan con el tiempo y la sociedad debe celebrarlos, entenderlos y difundirlos. En ese sentido, la mirada histórica requerirá resignificar objetos, narrativas y personajes. La artesanía de percusión nos presenta una oportunidad de entender estos procesos y sus intersecciones entre patrimonio, oficio, industria, arte, diseño, técnica y práctica social.
Hablar de nuestros tambores cumple una doble función. Por un lado, reconoce una práctica cultural que ha estado presente en Puerto Rico durante siglos. Representa una de las formas más creativas en que el puertorriqueño mantiene sus expresiones musicales, ya sea rescatando procesos que vienen de otros contextos, innovando y manteniendo metodologías de fabricación. Pero también representa un modelo sobre cómo atender el estudio de la economía creativa desde una perspectiva humanista, donde la historia de lugares, personas y objetos permiten entender las dinámicas sociales de la cultura popular y el rol del trabajo, industria y la economía en esos procesos.
El estudio de las prácticas artesanales y su celebración también representa una búsqueda de justicia histórica en nuestro legado afro-puertorriqueño. A pesar de los enormes esfuerzos para ubicar la afrodescendencia en el lugar central que requiere, todavía su influencia permanece en un segundo plano versus lo occidental, algo que resulta en un gran impacto sobre su valor, preservación, promoción y finalmente, en el bienestar económico y personal de sus principales actores. Por lo tanto, todos los esfuerzos de visibilizar la grandeza de este legado permiten asegurar escenarios de equidad para el futuro y del cual se beneficiarán comunidades, músicos, artesanos y audiencias.
Es posible establecer al menos tres etapas en la artesanía de percusión en Puerto Rico: la preservación de la tradición, desarrollo de una artesanía autóctona y la innovación. Cada una de las etapas supone largos periodos del tiempo, en su mayoría muy difíciles de definir con exactitud, que pueden ayudar a entender su evolución a partir del contexto histórico en el cual se desarrollaron. Cada etapa, posiblemente tuvo cambios en el rol de los artesanos, materiales, disponibilidad y usos.
Preservar la tradición: Economía circular en los tambores
Podríamos atribuirle esa primera etapa de preservación de la tradición a la artesanía de percusión previa a la década de 1960. Aunque no es el objetivo de este ensayo abundar en los orígenes de las manifestaciones musicales tradicionales, los documentos históricos apuntan al origen de la bomba en algún punto del siglo 17, aunque se habla de un momento de gran auge durante el siglo 19 en el contexto de la abolición de la esclavitud. Similar a lo que ocurrió en gran parte del Caribe, los negros traídos como esclavos siempre encontraron formas de reproducir sus tradiciones religiosas y culturales, a pesar de la ausencia de materiales, libertad y el conocimiento técnico que muchas veces dependía únicamente de la memoria.
En el caso específico de la bomba, algo que también ocurriría a lo largo de la región, la fabricación de instrumentos evolucionó del tronco ahuecado como práctica principal hacia la reutilización de materiales que formaban parte del comercio con es el caso del barril. Esta práctica, a su vez, representa otro elemento artesanal y cultural importante, considerando que el barril (barrica o tonel) fue inventado por los celtas hace más de 2,000 años, aunque fueron los romanos quienes popularizaron su uso como medio de almacenamiento y transporte.
A pesar de que el barril fue la principal fuente de la reconstrucción de los instrumentos en el Caribe, también se dio el caso de uso de cajas de madera, también utilizadas para almacenamiento, como recurso para reproducir músicas que originalmente estaban pensadas para tambores a partir de troncos ahuecados con cueros de animal. En otros casos como los tambores batá, aun con las grandes dificultades ante la falta de herramientas, se mantuvo la tradición del tronco ahuecado, probablemente por su importancia dentro de la dimensión religiosa. No olvidemos que el tambor siempre fue un recurso de contacto con las deidades, por lo que gran parte de su fabricación estaba precedida por alguna ceremonia para solicitar permiso antes de cortar algún árbol, algo que suponía que esa energía no tuviera resistencia o recibiera el sacrificio necesario según fuera el caso.
De ese mismo proceso de reutilización de materiales disponibles también surgieron otros instrumentos como la tumbadora y el bongó. En otros casos como el timbal, su desarrollo vino como una criollización del timpani en busca de mayor movilidad y flexibilidad. Otro grupo de instrumentos, bajo la categoría de idiófonos, mantuvieron su esencia a través del trabajo sobre el producto vegetal, incluyendo las maracas, güiros y shekeres, entre otros.
Esa primera etapa se caracteriza por lo rústico de su fabricación, la conveniencia y limitación que muchas ocasiones incentiva la creatividad. Su propósito principal siempre fue tener los instrumentos disponibles para la expresión musical, por lo que en muy pocas ocasiones se evidencia la práctica artesanal desde óptima laboral o de especialización.
En el caso de la plena, cuyo desarrollo se propone finales del Siglo XIX y principios del Siglo XX, donde se observa la práctica de fabricación a partir de los elementos al alcance del músico o artesano. En esas primeras décadas del Siglo XX, se observa una fabricación a partir de ollas cortadas y otros materiales reciclados. Estas prácticas, por diseño o por accidente, establecieron las bases de lo que se mantendría como tendencia en años posteriores.
La artesanía autóctona: Los boricuas en el mercado regional
A finales de los años 1950 la industria de la música había alcanzado un nivel sin precedentes en Puerto Rico y el Caribe. La música latina había penetrado en Estados Unidos desde los años 30 y facilitó la circulación de agrupaciones en toda la región. En Puerto Rico, el Combo de Rafael Cortijo junto a la voz de Ismael Rivera había dado un giro importante a los géneros tradicionales de la plena y la bomba en un formato mucho más comercial y atado las corrientes populares cubanas como la guaracha, el bolero y el mambo.
Para esa misma época surgen artesanos como Ismael “Timbas” Ramos Martínez, quien comienza a dedicarse a tiempo completo a la fabricación de instrumentos de percusión en la calle Las Flores de Villa Palmeras. Ismael Ramos es probablemente el principal artesano que provoca la profesionalización de esta práctica. A diferencia de otros artesanos, quizá uno de los factores que abonó a esa especialización era que Ismael no era músico, por lo que no tuvo que alternar la artesanía con la ejecución.
Otro hecho histórico importante fue la revolución cubana que logra su triunfo el 1 de enero de 1959. A partir de ese momento, pero sobre todo algunos años luego cuando se concretan las sanciones de Organización de Estados Americanos (OEA) y del gobierno de los Estados Unidos, poco a poco se va perdiendo el referente de Cuba como principal suplidor de música e instrumentos. De alguna manera, esa realidad generó una demanda que artesanos como Ismael lograron suplir.
Otro caso interesante fue el Natalio “Junior” Tirado, nacido en Hato Rey y criado en Cataño, quien en 1960 conoció a Arsenio Rodríguez en Cataño durante su corta estancia en Puerto Rico y que luego siguió con el grupo hacía la ciudad de Nueva York donde vivió el resto de su vida. Tirado, de la mano de Raúl Travieso, hermano de Arsenio, aprendió el arte de la fabricación de tambores con un estilo muy cubano, siguiendo la tradición de Gonzalo Vergara y Cándido Requena en La Habana. Ya durante los años 70, las tumbadoras de Junior Tirado representaban el más alto nivel de calidad en la fabricación y eran utilizadas por reconocidos percusionistas en la Gran Manzana.
Mientras, en Puerto Rico seguía la profesionalización con figuras como Sixto Carmona y Georgie Rodríguez en Cataño, Cristóbal Colón en Bayamón, Pipo García en Caguas y Cali Rivera en Nueva York, entre muchos otros. Casi todos estos artesanos establecieron sus talleres, con mayor o menor grado de dedicación y tiempo, y comenzaron a suplir sus instrumentos en Puerto Rico y otros países. Los mismos artesanos comenzaron a perfeccionar la fabricación del pandero a través del uso de la madera en duelas o aros de una sola pieza y utilizando acero inoxidable para un herraje mas duradero.
De igual forma, las nuevas políticas culturales del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) dieron mayor visibilidad al género de la bomba a través de las compañías de ballets folclóricos, incluyendo a los relacionados a las familias Cepeda en Santurce y los Ayala en Loíza. Toda esta corriente de producción musical fue aumentando la demanda de instrumentos que estos artesanos y otros como Ángel “Papo” del Valle, Rafael Trinidad e Iván Dávila contribuyeron a suplir. El barril de bomba también evolucionó a un herraje de metal similar a las tumbadoras aunque se mantuvieron las versiones tradicionales del tambor de cuña y de torniquete.
La innovación en la práctica artesanal: El nuevo milenio
Ya a finales de los años 90 se habían incorporado nuevos artesanos al mercado de la artesanía de instrumentos de la música afropuertorriqueña. Artesanos como Charlie Vega y Elo Molina se sumaron al grupo de artesanos que poco a poco iba profesionalizando la práctica. El nuevo milenio ya traía un reto importante de la proliferación de líneas de productos de instrumentos de percusión latina por empresas de alcance internacional como Latin Percussion, Meinl y Toca, entre otros. De igual forma, empresas que anteriormente se dedicaban a la importación de instrumentos comenzaron a fabricar sus propias líneas de bajo costo en Asia, tanto espacio a marcas privadas como DP, Mano y Latin Fire. Otras como CoquiSound, ensamblaban en Puerto Rico y fabricaron algunos instrumentos de percusión menor en la Isla.
En este periodo, a pesar de que fue mermando la fabricación de instrumentos de la música popular afrocaribeña, los artesanos fueron perfeccionando sus técnicas y trayendo nuevas innovaciones funcionales y estéticas como el método machimbrado de Jorge Martínez, el pandero octagonal de Charlie Vega y las combinaciones de maderas y colores de Ricky Soler y Dennis García, entre otros. Por supuesto, la innovación se mantuvo balanceada con la fabricación más rústica y artesanal de figuras como Jesús Cepeda, Ramón Pedraza y muchos otros.
El crecimiento de la artesanía de percusión de las últimas décadas estuvo directamente relacionado a la gestión cultural que creó nuevos espacios para su desarrollo y demanda de instrumentos. Por ejemplo, los plenazos callejeros como proyecto de educación cultural, liderado por Tito Matos y Richard Martínez, contribuyeron a democratizar la plena y desmitificar sus formas de aprendizaje y ejecución, creando una nueva generación de músicos y artesanos. Con el conglomerado de géneros de la bomba ocurriría algo similar. Los Encuentros de Tambores, las escuelas de bomba y los bombazos en espacios no tradicionales lograron crear nuevas oportunidades de aprendizaje para hombres y mujeres de varias generaciones.
Comentarios finales
La artesanía de percusión ha tenido una amplia presencia en Puerto Rico cuyo desarrollo ha ido a la par de los cambios en la difusión de las músicas tradicionales. Si nos enfocamos en el siglo XX, debemos destacar la importancia de aquellos que preservaron la tradición a través de una fabricación que puede ser descrita por el concepto francés del bricolage, que supone hacer las cosas con los recursos disponibles. Muchas de esas prácticas se mantienen hoy en día, como, por ejemplo, el uso del barril de ron como materia prima para el barril de bomba. Por supuesto, el artesano contemporáneo las ha perfeccionado para lograr una mayor durabilidad en el tiempo.
A pesar de esta mirada a las etapas de evolución de la artesanía de tambores es muy introductoria, se propone como un ejercicio preliminar que sirva a otros investigadores a profundizar en cada etapa y a incluir al tambor como objeto de estudio en todas las dimensiones de la vida de los puertorriqueños y su afrodescendencia. El tambor como objeto de patrimonio, diseño y artesanía, es uno de los legados más importantes de la influencia afro en Puerto Rico. Es importante que su estudio, preservación y difusión sea proporcional a su valor cultural.
Por: Javier J. Hernández Acosta, decano de la Escuela de Artes, Diseño e Industrias Creativas y fundador del Centro de Economía Creativa, Inc.
